Δευτέρα, 5 Μαρτίου 2012

ΓΙΩΡΓΟΣ ΙΩΑΝΝΟΥ


ΣΤΟΥ ΚΕΜΑΛ ΤΟ ΣΠΙΤΙ
ΜΕΣ ΤΟΥΣ ΠΡΟΣΦΥΓΙΚΟΥΣ ΣΥΝΟΙΚΙΣΜΟΥΣ

1. Τεχνικές διαχείρισης αφηγηματικού υλικού στο έργο του Γ. Ιωάννου
Ο Γ. Ιωάννου ομολογεί ότι έχει επηρεαστεί από τη λεγόμενη Σχολή της Θεσσαλονίκης και το κλίμα που έχει δημιουργηθεί γύρω από αυτήν, και ιδιαιτέρως από τον Ν. Πεντζίκη με τον οποίο είχαν και προσωπική γνωριμία. Ο Πεντζίκης υιοθέτησε την ήδη αναπτυγμένη στην Ευρώπη τεχνική του εσωτερικού μονόλογου, αγνόησε τις αφηγηματικές συμβάσεις και χρησιμοποίησε την τεχνική των συνειρμών και του διασπασμένου θέματος.
Ο όρος «εσωτερικός μονόλογος» χρησιμοποιείται εδώ και ένα αιώνα περίπου, για να δηλωθεί μια συγκεκριμένη τεχνική της πεζογραφίας. Κύριος στόχος της τεχνικής αυτής είναι να αποτυπώσει στο χαρτί την αδιάκοπη ροή σκέψεων, συναισθημάτων, αναμνήσεων που πηγάζουν με τρόπο αυθόρμητο και συνειρμικό από μια αδιάκοπα ενεργή συνείδηση, ικανή να απορροφά ερεθίσματα, εντυπώσεις και εικόνες αναπαράγοντας όλο αυτό το υλικό με λόγο βιωματικό και ευαίσθητο.
Πρόκειται για ένα εντελώς ιδιόμορφο είδος αφηγηματικού λόγου, που δίνει την εντύπωση ότι προσπαθεί να μας εισαγάγει στην εσώτερη ζωή του ήρωα, σαν να μην υπάρχει κανενός είδους συγγραφική παρέμβαση: ακόμη και η συντακτική οργάνωση του λόγου είναι υποτυπώδης, προκειμένου να εκφραστεί πειστικότερα αυτή η μορφή συνομιλίας που κάθε άτομο στήνει με τον εαυτό του και τη συνείδησή του.
Από ιστορικής πλευράς, φαίνεται ότι εισηγητής της νέας τεχνικής στην πράξη, υπήρξε ο Γάλλος συγγραφέας Ε. Dujardin, το 1887. Ο ίδιος είναι, άλλωστε, που προσπάθησε πρώτος να προσεγγίσει τον εσωτερικό μονόλογο και θεωρητικά, σε μια μελέτη που δημοσίευσε το 1931, κι ενώ είχε στο μεταξύ προηγηθεί η υποδειγματική χρήση της νέας τεχνικής από τον Ιρλανδό συγγραφέα James Joyce (Οδυσσέας, 1922). Μάλιστα, όπως ο ίδιος ο Joyce ομολογεί, οφείλει πολλά στον Dujardin.
Μιλώντας γενικότερα, πάντως, θα πρέπει να συνδέσουμε την εμφάνιση του εσωτερικού μονολόγου με το ευρύτερο κίνημα του μοντερνισμού, που εκδηλώθηκε κάπου ανάμεσα στα τέλη του 19ου αιώνα και στις αρχές του 20ού, φέρνοντας σημαντικές αλλαγές σε όλες τις μορφές τέχνης. Ειδικά σε ό,τι αφορά το μυθιστόρημα, που μας ενδιαφέρει πιο άμεσα εδώ, αρκεί να αναφέρουμε ορισμένους από τους πιο σημαντικούς συγγραφείς της εποχής, όπως π.χ. τους Γάλλους Marcel Proust (Αναζητώντας το χαμένο χρόνο, 1913-1927) και Andre Gide (Οι κιβδηλοποιοί, 1925), τον Ιρλανδό James Joyce (Οδυσσέας, 1922), το Γερμανό Thomas Mann (To μαγικό βουνό, 1924) και την Αγγλίδα Virginia Woolf (H κυρία Dallaway, 1925, Τα κύματα, 1931), για να αντιληφθούμε ότι το λογοτεχνικό αυτό είδος γνωρίζει βαθιές μεταβολές: αποβάλλοντας το ρεαλιστικό και νατουραλιστικό του υπόβαθρο, έχει στραφεί προς ένα είδος υποκειμενικού ή και ψυχολογικού ρεαλισμού την ίδια στιγμή, οι συγ­γραφείς έχουν ανακαλύψει νέες τεχνικές, όπως για παράδειγμα την προσωπική, υποκειμενική αλλά και την πολ­λαπλή αφήγηση, φτάνοντας στη λεγόμενη στοχαστική πεζογραφία. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο εμφανίζεται και ο εσωτερικός μονόλογος, ως μια προσπάθεια να αποδοθεί ο εσωτερικός δυναμισμός του ανθρώπου και τα ά­μεσα δεδομένα της συνείδησής του, στην πιο καθαρή μορφή τους, χωρίς κανενός είδους διαμεσολάβηση. Από την άποψη αυτή, ο εσωτερικός μονόλογος εκφράζει με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο το περιεχόμενο της συνείδησης και καλεί τον αναγνώστη να συμμετάσχει ενεργά στα «δρώμενα».
ΟΕΔΒ, Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων έκδοση Α', 2000 σ.72

Στο πεζογραφικό έργο του Ιωάννου ο εσωτερικός μονόλογος υποστηρίζεται από την τεχνική του διασπασμένου θέματος. (Σχετικά με το αφηγηματικό θέμα έχουμε τη δυνατότητα να διακρίνουμε δύο διαφορετικές, τεχνικές. Την τεχνική του αδιάσπαστου και την τεχνική του διασπασμένου θέματος. Στην πρώτη το θέμα παρουσιάζει ενότητα, έχει όπως λέμε αρχή, μέση και τέλος, με κύριο χαρακτηριστικό τη χωρική και τη χρονική αλληλουχία που παρουσιάζουν τα ιστορικά γεγονότα. Στη δεύτερη αυτό δε συμβαίνει και το κείμενο σχηματίζεται από θεματικές ψηφίδες, οι οποίες συνδέονται μεταξύ τους με διάφορες εσωτερικές ή εξωτερικές συνάφειες).
Η τεχνική του διασπασμένου θέματος είναι στενά συνδεδεμένη με την τεχνική των συνειρμών. Ο Ιωάννου ήταν ένας άνθρωπος με ποικίλα ενδιαφέροντα, παρατηρούσε τον κόσμο γύρω του. Η παρατηρητικότητα, που τον διακρίνει, και η μνήμη τον βοηθούν να συσσωρεύσει ένα πλούσιο λογοτεχνικό υλικό.
Η συνειρμική γραφή του Ιωάννου δεν κινείται από κάποια φανερή πρόθεση, δεν προϋποθέτει κάποιο σχέδιο σύνθεσης ή ανασύνθεσης των περιστατικών ή των αναμνήσεων που καταχωρεί στα βιβλία του. Κάνει μια λογοτεχνία αποτυπώσεων κι η μνημονική διαδικασία που χρησιμοποιεί διαφοροποιείται ριζικά σε σχέση με τους πεζογράφους που προηγήθηκαν. Η μνήμη, ατομική και συλλογική, είναι η κοίτη του πεζογραφικού υλικού.
Έτσι, για παράδειγμα στους προσφυγικούς συνοικισμούς μια βόλτα στο καφενείο όπου σύχναζαν οι πρόσφυγες, γίνεται η αφορμή για ποικίλους συνειρμούς: τα συναισθήματα το αφηγητή για τους πρόσφυγες, σκέψεις για παλιούς και νέους λαούς, που πέρασαν από την περιοχή, ένα θρησκευτικό έθιμο, μια ματιά στο σήμερα. Όλα αυτά συνθέτουν ένα ψηφιδωτό χωροχρονικό προσωπικά και υποκειμενικά βιωμένο.
Στου Κεμάλ το σπίτι ο αφηγητής με τη διαδικασία της μνημονικής ανάκλησης φέρνει στο νου την Τουρκάλα, που φαίνεται να άφησε ισχυρές εντυπώσεις, όταν αυτός ήταν ακόμα παιδί. Στο αφήγημα αυτό βέβαια εμφανίζονται σε μεγαλύτερο βαθμό τα χαρακτηριστικά της τυπικής διηγηματογραφίας, ενώ η τεχνική των συνειρμών παραμένει βέβαια, χωρίς ωστόσο να κυριαρχεί απόλυτα.
Ξεχωριστό ενδιαφέρον στην περίπτωση του εσωτερικού μονολόγου παρουσιάζει το ζήτημα του χρόνου. Πράγματι, καθώς έχουμε να κάνουμε με ένα υλικό ασυνεχές και αποσπασματικό, το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον μοιάζουν να συμπλέκονται σε ένα αξεδιάλυτο μίγμα και ο χρόνος εμφανίζεται κατακερματισμένος.
Με τον Ιωάννου καθιερώνεται μια τάση διαφορετική στην πεζογραφία των νεοτέρων: να ειπωθούν τα πράγματα μέσα από τους διαύλους της εξομολόγησης. Ο χαρακτήρας περνάει σε δεύτερη μοίρα στο αφήγημα Στου Κεμάλ το σπίτι και μάλιστα πολλές φορές δεν υπάρχει (όπως στους προσφυγικούς συνοικισμούς).
«Η μονομερής ή μονοεστιακή αφήγηση αφορά την οπτική γωνία του αφηγητή. Πρόκειται για μια μορφή αφήγησης στην οποία τα πάντα μας δίνονται από μία οπτική γωνία: μέσα από την όραση, τα συναισθήματα, τη σκέψη και την αίσθηση ενός μονάχα προσώπου. Το πρόσωπο αυτό είναι δυνατό να μετέχει και μάλιστα να πρωταγωνιστεί στα εξιστορούμενα ή απλώς να τα παρακολουθεί από κοντά σαν θεατής και να τα αφηγείται. [...]
ΣΕ αυτήν ο αφηγητής, μένοντας πιστός στα όρια της ανθρώπινης εμπειρίας, αναφέρεται στην εσωτερική ζωή ενός μονάχα προσώπου. Τα υπόλοιπα αφηγηματικά πρόσωπα, όταν υπάρχουν, μας δίνουν εξωτερικά, δηλαδή όπως τα βλέπει, τα ακούει ή ακούει να μιλούνε άλλοι γι’ αυτά, κι όπως τελικά τα εννοείτο ένα αφηγηματικό πρόσωπο από τη μεριά του οποίου παρακολουθούμε τα εξιστορούμενα ως αναγνώστες».
 (Γιώργος Αράγης, «Γιώργος Ιωάννου»: Η Μεταπολεμική πεζογραφία: από τον Πόλεμο του '40 ως τη δικτατορία του '67,
Σοκόλη, 1992)
Η εμπειρία γίνεται λοιπόν το κυρίαρχο στοιχείο και στόχος η έκφραση του βιώματος. Η χρήση του πρώτου προσώπου και των αποτυπώσεων, η ανάκληση μέρους του μνημονικού υλικού, καθώς και η απόδοσή του μέσω της καταγραφής, ορίζουν το μύθο της αφήγησης ως πλαίσιο και περιγραφή της εμπειρίας.

0 σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου